Укажем также другие, не упомянутые в тексте романы Филипа К. Дика (используя в качестве иллюстраций лишь репродукции обложек первых книжных изданий. W.):
“Vulcan’s Hammer/Молот Вулкана” (1956),
“Time Out of Joint/Распалась связь времен” (1959), “Galactic Pot-Healer/Реставратор Галактики” (1969),
“The Game-Players of Titan/Игроки с Титана” (1963), “Clans of the Alphane Moon/Кланы Альфианской Луны” (1964), “The Penultimate Truth/Предпоследняя правда” (1964),
“The Simulakra/Симулякры” (1964), “Martian Time-Slip/Марсианский сдвиг времени” (1964), “The Three Stigmata of Palmer Eldritch/Три стигмата Палмера Элдрича” (1965),
“Dr Bloodmoney, or How We Got Along After the Bomb/Доктор Бладмани, или Как мы стали жить после бомбы” (1965), “The Unteleported Man/Нетелепортируемый человек” (1966),
“The Crack in Space/Трещина в космосе” (1966), “The Zap Gun/Духовное оружие” (1967),
“Counter-Clock World/Время назад” (1967), “The Ganymede Takeover/Захват Ганимеда” (1967; в соавторстве с Рэем Нельсоном),
“Ubik/Убик” (1970, издан в Польше 1975),
“A Maze of Death/Лабиринт смерти” (1970), и “We Can Built You/Мы вас построим” (1972).
Большая часть рассказов писателя издана в следующих сборниках: “A Handful of Darkness/Горсть мрака” (1965), “The Variable Man and Other Stories/"Вариативный человек" и другие рассказы” (1956),
“The Preserving Machine and Other Stories/"Машина-спасительница" и другие рассказы” (1969) и “The Book of Philip K. Dick/Книга Филипа К. Дика” (1973).
Можно также с искренним признанием приветствовать издание литературно-критического труда, посвященного творчеству этого автора. Это “Philip K. Dick: Electric Shepherd/Филип К. Дик: Электрический пастух” (1975; издан аж в Австралии).
В этой книге, составителем, редактором и издателем которой является Брюс Гиллеспи (Bruce Gillespie), содержатся критические статьи многих известных писателей НФ, в том числе Станислава Лема.
В романе “The Cosmic Puppets/Космические марионетки” (1957) (на карточку романа смотрим ЗДЕСЬ) главный герой возвращается после нескольких лет отсутствия в затерянный высоко в горах родной городок.
И находит там все другим: дома, улицы, людей, при этом в городке нет ничего нового. Все настолько старое, что кажется существующим с незапамятных времен.
Секрет быстро раскрывается: все, что наш герой видит, это иллюзия, результат зловещего каприза некой темной высшей силы. Под покровом иллюзии кроются настоящие дома и улицы, где живут прежние жители, которые теперь проявляются полупрозрачными призраками, проникающими сквозь стены, невидимыми для нынешних горожан.
С этими призраками и вступает в контакт герой романа, коллективным усилием памяти и воображения они пытаются восстановить прежнюю действительность.
Иллюзия стойко держится. Только под конец романа мы узнаем, что их усилия и героическая борьба имеют чисто символическое значение, настоящее сражение ведется на гораздо более высоком уровне, между двумя космическими силами, олицетворяющими добро и зло, порядок и хаос.
Однако даже узнав об этом, наши герои не прекращают бороться…Трудно найти во всей научной фантастике более яркую и убедительную апологию борьбы за изначальные ценности, движения вперед наперекор всем преградам и неудачам.
Эти два романа содержат два основных элемента художественной философии Филипа Дика: убежденность в том, что кажущееся правдиво лишь изредка, и убежденность в необходимости борьбы за правду, добро и порядок.
Внимательный читатель задаст, вероятно, следующие два вопроса. Не уничтожает ли в зародыше параноидная подозрительность по отношению к окружающей нас действительности интеллектуальный и художественный заряд произведения? Если эта подозрительность и попытки разоблачения окружающей действительности представляют собой основные элементы художественной концепции Дика, которая последовательно реализуется в наиважнейшем для него направлении творчества, то в какой момент эта концепция перестает быть формально-стилистическим приемом и становится литературным отражением мировоззрения писателя; в этом смысле любой роман Дика можно считать автобиографическим.
Так вот эти романы Дика удивительно художественно целостны, мы не найдем в них астигматизма, характерного для описываемых миров. Более того, Дик настолько хорошо владеет пером, что в каждом романе читатель, независимо от желания, становится одним из героев. Банальность? Отнюдь…
Дело в том, что Дик строит эти свои цепи иллюзий с такой детализацией и точностью, настолько правдоподобно и убедительно, что только изведав вместе с героями крушение очередного мира, мы осознаем, что в очередной раз обмануты. Задетые этим, мы возбужденно стремимся дальше, чтобы вскоре снова ощутить шок и разочарование. Мы вместе с героями всерьез воспринимаем тех персонажей, которые оказываются призраками, живущими в ложных мирах. Каждая очередная иллюзия, повторим это, пусть недолговечна, но сплочена внутренне и логически непротиворечива, это относится и к психологической характеристике персонажей, действующих в этой иллюзии. В соответствии с этим, было бы банальным кокетством хвалить стиль Дика – он попросту совершенен.
Значительно важнее то, что герои романов Дика, читатели и, наконец, сам писатель – образуют в сумме личность, имя которой – Современный Человек. Это центральная проблема творчества Дика, основная черта его мировоззрения. Вся прочая научная фантастика почти полностью концентрируется на возникающих между человеком и технологической цивилизацией взаимосвязях, либо оптимистически превознося конструктивизм человека, либо сокрушаясь над его слабыми физическими и интеллектуальными возможностями в тисках цивилизационного молоха. Особенно это второе направление грешит психологической фальшью и убожеством социологического и антропологического воображения у писателей НФ. Потому что если в связке Цивилизация – Человек возникают напряжения и конфликты, то это происходит не потому что где-то по пути мы не слишком тщательно контролировали технологический рост, что мы можем еще с этим совладать, модифицируя соответствующим образом темп и направление развития или попросту его ограничивая – но потому, что в этой связке Человек является имманентно слабым звеном. Дик разъясняет нам, что наша технологическая цивилизация эволюционировала взрывообразно, со скоростью, в миллионы раз превышающей скорость эволюции рода человеческого, что мы проигрываем не потому, что цивилизация придавила нас своим трудным для перелистывания волюмом, но потому, что слишком медленно развивалось наше человеческое сознание.
Темп цивилизационных и культурных изменений, у истоков которых лежит научно-техническая революция был столь велик, что оставил нас с нашим вчерашним сознанием, ограниченными способностями восприятия, неповоротливым механизмом ожиданий и реакций – далеко позади. Наше отношение к миру амбивалентно: как папуас на турбореактивный самолет, так и мы на Технику отвечаем страхом и идолопоклонническим почтением. В результате современная технологическая цивилизация создала такие средства воздействия на личность и чувства индивидуума, что возможно любое утаивание и полное искажение облика мира, в котором мы живем. Средства массовой информации месят и лепят из нас нечто подходящее к тому образу мира, который рисуют mass media. В этом порочном круге мы утрачиваем способность самостоятельно думать и критически воспринимать аутентичную действительность. Наши грезы – и наяву, и во сне – в своем образном слое имеют структуру кинокадра. Чем лучше функционирует та протетическая (протезная) система, которой мы заменили истинную перцепцию, тем шире масштаб охвата и постижения нами и нашим воображением окружающего мира.
В этой ситуации глуше звучат голоса тех, которые обвиняют Филипа К. Дика в болезненной подозрительности относительно всего и всех, а его максима: «Паранойя – это метод перцепции (т.е. активного восприятия и системы обработки чувственных данных)» начинает обретать глубокий смысл. Начнем перестраивать наше сознание с постижения истинного смысла и облика нашей действительности. Вот это и есть задание для каждого из нас на сегодня и на завтра.
Исходя из вышесказанного, было бы наивной ошибкой причислять творчество Филипа Дика к какому-либо течению научно-фантастической литературы (в этом утверждении нет внутреннего противоречия – Дик пишет научную фантастику хотя бы уже потому, что использует типичные для жанра атрибуты), потому что оно, это творчество, образует в научной фантастике отдельный энклав, представляющий собой самостоятельную категорию и самостоятельный класс.
В свете всего того, что сказано выше, покажется странным утверждение, что романы Дика почти не известны (за исключением части круга любителей научной фантастики) на родине современной научной фантастики, то есть в Соединенных Штатах Америки. Намного большей общелитературной популярностью пользуется этот писатель в Западной Европе, особенно во Франции, ФРГ и Англии. Только в последние годы стал заметным рост популярности Дика в кругах университетских интеллектуалов в США, как это было в случае Курта Воннегута в 1960-х годах. То есть и тут доказала правоту поговорка о том, что нет пророка в своем отечестве.
Будем надеяться на то, что нам удастся ближе познакомиться с творчеством этого автора. Филип Дик – умный и важный писатель, чье творчество заслуживает широкого признания и тщательного анализа.
Следует хотя бы кратко охарактеризовать очередные уровни иллюзии, очередные псевдомиры, потому что они очень ярко иллюстрируют своей спецификой и структурой личность и способ мышления очередных «передатчиков».
Как уже было выше сказано, миром офицера-отставника управляют строгие правила и законы, вытекающие из какой-то странной безумной религии: автоматы по продаже прохладительных напитков действуют здесь как мифологические рога изобилия – напитки льются из них без остановки и монеты бросать в них не нужно, греховность и обман караются налетом роя ос, которые материализуются над головой виновника и нещадно его жалят. Наш герой, совершая воздушную прогулку с помощью зонтика, который, как воздушный шар, поднимает его в небеса (!), открывает, что Земля плоская, под ней пылает мрачная пропасть ада, а из небесной высоты огромное неподвижное око Бога следит за порядком в этом мире…
Следующая иллюзия – мир, лишенный зловонных мусорных куч, смога, ужасно громких сигналов машин, заводских выбросов в атмосферу вредных веществ: работают только фабрики, производящие ароматические мыла и парфюмерию, нет в природе мерзких и отвратительных пауков, весь мир построен миленько и приятненько, в полном соответствии с пуританско-мелкомещанскими канонами эстетики и правилами приличия. Нет также грубого секса, поэтому супруга нашего героя не имеет ярко выраженных внешних признаков своего пола.
В одной из последних иллюзий наш герой совершает интересное открытие. В мрачном зловещем мире, в котором они находятся, где-то вдали пылают фабрики и банки, отовсюду слышится треск и звон разбивающегося стекла в витринах магазинов, то и дело проскальзывают украдкой люди, навьюченные украденными предметами роскоши, в темных каньонах улиц, перегороженных баррикадами, разгорается битва не на жизнь, а на смерть между когортами полиции и толпами городского пролетариата. Развеваются красные флаги и черные знамена бунта, гремит мятежная песня… Наши герои, спасаясь от очередного приступа социальной бури, укрываются в одном из немногих еще открытых баров. Здесь они пытаются угадать, кто из них генерирует эту удручающую иллюзию. Подозрение падает на жену Гамильтона, он сам вынужден признать, что, учитывая направленность ее политических убеждений в прошлом, до которых докопался их общий знакомый, подозрения имеют достаточно крепкие основания. Поскольку в этом убеждении их горячо утверждает этот самый знакомый, супруге Гамильтона не остается ничего иного, как позволить себя оглушить, чтобы этим доказать их ошибку и избавиться от несправедливых инсинуаций. Гамильтон нокаутирует ее ударом в челюсть – она теряет сознание, но иллюзия не исчезает. Выясняется, что «передатчик» — вот этот самый их знакомый, это он был некогда активным членом Коммунистической партии США, однако, пронюхав о хороших заработках в контрразведке, предал свои идеалы, утаил свое прошлое и с тех пор ведет ревностную «охоту на ведьм» в своем окружении, неустанно опасаясь того, что кто-то его опередит и раскроет утаенное. Это он, параноик и негодяй, вынюхивает везде и во всем коммунистический заговор.
Он был, впрочем, последним «передатчиком». После его нейтрализации все теряют сознание и, очнувшись, осознают, что находятся в беватроне. На месте происшествия крутится группа техников и медиков, жертвам катастрофы оказывают первую помощь и отправляют в настоящий на этот раз госпиталь. После выписки из госпиталя Гамильтон осознает, что он имеет реальную возможность возвращения на работу, с которой его выгнали – теперь он может доказать ложность обвинений, адресованных его жене, тенденциозность и скрытые мотивы действий их общего знакомого. Он однако отказывается и от мести, и от попытки восстановления на работе и решает открыть собственную фабрику, в которой будет производиться стереофоническая звуковая аппаратура высшего класса. Его партнером намеревается стать один из товарищей по несчастью – честный и интеллигентный чернокожий электроник, который был их экскурсоводом во время посещения беватрона.
Филип Дик не был бы Филипом Диком, если бы в финале романа не приготовил читателям головокружительный кульбит, действующий подобно ведру холодной воды на голову и сводящий на нет удовольствие, которое читатель ощущает в тот момент, когда осознает, что роман заканчивается в соответствии с его ожиданиями, и что он понимает его полностью и однозначно.
Вот этот финальный эпизод. Наш герой вместе с женой и новым деловым партнером сердечно прощаются с одной из жертв удивительного происшествия. Именно эта дама-пуританка, которая была вторым по порядку «передатчиком», помогла Гамильтону, согласившись одолжить ему несколько тысяч долларов для развертывания предприятия. Провожая ее к автомобилю, Гамильтон заверяет, что их совместное предприятие наверняка окажется удачным, что деньги ее не пропадут и капитал принесет прибыль. Партнер Гамильтона кричит вдогонку отъезжающей машине, что гарантирует возврат долга в течение полугода. И тут же кричит от неожиданности и боли: оса жалит его в ногу. Случайное совпадение или…
Заметим, как оригинально и изобретательно творит Дик психологическую прозу, пользуясь, как правило, избитыми НФ-реквизитами. Ускорители элементарных частиц, магнитные экраны, силовые поля – все это мы знаем из бесчисленных произведений, новое качество возникает в романе при ином, новом использовании этих реквизитов, приданию им служебной роли относительно основной цели, при отказе от нудного описания различных технических чудес. Чисто инструментальной трактовкой этих элементов технической оснастки Дик как бы говорит, что сами по себе они не так уж и важны, важно то, что из них вытекает.
Дик намеренно ограничивает свои предикативные действия – он отказывается развивать в научной фантастике футурологию, направленную на предугадывание возможных процессов технологического прогресса и его материальных результатов. За матово поблескивающими телами ракет, блоками вычислительных машин и прочими аксессуарами Дик пытается увидеть человека будущего, отсюда исходное положение о фантастике второго уровня. Центр тяжести и познавательная ценность заключены здесь в психологическом и социальном анализе индивидуумов и сообществ, вовлеченных в решение сложных моральных проблем, рожденных столкновением медленно эволюционирующего сознания индивидуума с молниеносно преобразующимся внешним миром.
В то же время – какая это плодотворная мысль: конструировать психологический роман, как цепь миров. До сих пор мы читали обширные внутренние монологи, различные потоки сознания и подсознания, следили за авторскими рассуждениями, высказываемыми напрямик или устами героев. Здесь иное: цепь литературных реальностей, каждая из которых спецификой и структурой правдиво и полностью обнажает интимнейшие черты и частности психики, психологии и личности героев. Как много можно, оказывается, узнать о человеке, подсмотрев его субъективное видение внешнего мира.
Кроме того, так задуманный психологический роман дает дополнительную возможность наполнить его действием, настолько напряженным, насколько это возможно до сих пор было только в приключенческом романе. Дику удалось объять необъятное: написать глубокий и богатый в своей психологической проблематике роман, от чтения которого, в то же время, невозможно оторваться ни на минуту.
Наконец, столь многосторонний и полиморфный характер литературных реальностей сам по себе заслуживает более глубокого анализа. Герои Дика живут в сложных мирах, которые, внешне монолитные, неожиданно распадаются на несвязанные части, обнажая их иллюзорный характер. Герой «перетекает» через очередные уровни реальностей, надеясь на то, что последней окажется именно та первая, исходная и единственно настоящая. По мере развития действия героизм поступков героев направляется не на улучшение и переделку окружающей действительности, как в современной научной фантастике, но на срывании с нее очередных масок. Этот мотив поиска окончательных истин, конечного смысла доминирует во всем творчестве Филипа Дика.
Особого внимания в его романах, повестях и рассказах заслуживает трогательный гуманизм, которым насыщено все, что он пишет. Какими бы ни были образы современной научной фантастики с человеком на первом плане, неважно – выигрывает он или проигрывает при столкновении с окружающей действительностью, всегда эта единственная и неизменная, монолитная действительность была мерилом и фоном человеческих взлетов и падений. У Дика иначе. Его герои, совершенно обычные люди, отличаются тем большими героизмом, выдержкой и упорством, чем полнее распадается окружающий их мир. Тем упорнее они срывают покровы очередной иллюзии с действительности, чем глубже эта единственная настоящая действительность скрыта. Тем большей волей к жизни они обладают, чем слабее эти миры в прочностном отношении.
Перейдем к обсуждению двух романов, которые представляют наиболее важное для Дика тематико-стилистическое течение. В них наиболее отчетливо проявляется оригинальность этого писателя, они наиболее полно выражают его философию и его понимание своей роли и роли научно-фантастической литературы в современном мире. Это очень личная исповедь, хотя, возможно, она покажется немного беспомощной тем, кто в дискуссии о судьбе человека и будущем облике нашего мира предпочитают холодные, логичные, точные интеллектуальные рассуждения Германа Кана. Голос Дика – голос художника, чье видение будущего рождено скорее интуицией, нежели холодным, утонченным умом.
Читая произведения, относящиеся к этому течению, мы сразу же замечаем, что на стилистико-формальном уровне автор последовательно применяет и реализует в каждом из них одну основополагающую концепцию творения литературных миров, концепцию оригинальную и исключительную, которая одних читателей восхищает, у других вызывает чувство неловкости, но никого не оставляет равнодушным.
В чем она заключается? Начнем с обсуждения концепций, доминирующих в произведениях коллег Дика по перу. Эволюция тематики НФ от эйфории и оптимистического восхищения достижениями техники, преобладавших в произведениях междувоенного периода (школа Гернсбека и Кемпбелла) и некоторых книгах более раннего периода (Жюль Верн), привела к пессимистическим и мрачным послевоенным романам, образам всеобщей гибели и повального сумасшествия (после Хиросимы), антиутопиям периода холодной войны («1984» Оруэлла) и, наконец, к сегодняшним социологическим, психологическим (английская «новая волна») и прогностическим спекуляциям, опирающимся на новейшие достижения генетики, информатики, нейрохирургии, тревоги экологов – все эти перемены в принципе не затронули базовую модель взаимоотношений между человеком и реальностью, в которой он существует. Как литературный герой, так и окружающий его мир были и остались соизмеримыми, неизменными, осязаемыми, представляя собой твердую и незыблемую почву, на которой строилось и строится все действие романа.
Разумеется, по мере развития указанной тематики в научной фантастике влияние литературной действительности на героев (и наоборот, героев – на литературную реальность) также существенно эволюционировало. Если в ранних технологических утопиях человек – обычно сверхчеловек, архиразумный носитель всех возможных духовных и физических достоинств и добродетелей – навязывал тому миру, в котором жил, все более смелые изменения и перестановки вне зависимости от того, была ли ареной его деятельности Земля или какая-то другая планета, то в более поздних произведениях это наивное детское восхищение техникой, эта беззаветная вера в возможность применения техники как панацеи от всех валящихся на нас (и не только на нас) бед, эта благородная страсть к «завоеванию и упорядочиванию пространства», исконно присущая человеческой расе страсть, уступили место пессимизму и опасениям, что мы можем в конце концов утратить контроль над тем, что сотворили, что технологический и цивилизационный молох может обернуться против нас самих, что полный охват умом и воображением лавины морально нейтральных научных открытий и изобретений превышает возможности обычного человека, что существуют границы человеческого познания, к которым мы как раз сейчас приближаемся.
А дальше… Дальше «мрак сгущался». Появлялись произведения, в которых авторы рисовали мрачные образы общественных формаций будущего, подвергнутых сознательному преобразованию с применением этой самой великолепной техники. В новейшей научной фантастике к этому добавилось использование специализированных подвидов «хомо сапиенс», более приспособленных к удовлетворению определенных общественных потребностей, или применение как достижений генетики, так и обработки галлюциногенами для оглупления целых обществ с целью разрядки определенных социальных напряженностей и гашения соответствующих импульсов.
И теперь давайте вернемся к общему признаку типичной научно-фантастической прозы: почти все произведения, характерные для указанных периодов развития НФ были выдержаны в реалистических традициях, где миры, в которых действуют герои, сплочены и постоянны, основополагающие реалии и реквизиты неизменны, а если и меняются, то только вместе с героями и в соответствии с общепринятыми правилами передвижения в пространстве и времени. Следует добавить, что эти перемены и перемещения в фантастической действительности происходят с согласия и по желанию героев научно-фантастических произведений.
Оригинальность литературной концепции Филипа Дика состоит прежде всего в отказе от этой аксиомы неизменности и постоянства и в установлении независимости перемены места и времени действия от согласия и воли людей, которых такая перемена касается. Поэтому в этой группе романов Дик применяет последовательно реализуемый литературный прием конструирования сюжета наподобие русских «матрешек», где в каждой фигурке скрывается фигурка меньше размерами, в той – еще меньше и т.д. – и все они различаются между собой по форме и цвету.
Примером таким образом выстроенного сюжета и вытянутой цепочки литературных миров может служить роман “Eye in the Sky/Око в небе” (1957) (в карточку романа можно заглянуть ЗДЕСЬ).
Группа экскурсантов посещает один из больших калифорнийских исследовательских центров, в котором именно в этот момент проводятся финальные испытания перед вводом в эксплуатацию новейшего ускорителя элементарных частиц, так называемого беватрона. В зале, где находится беватрон, экскурсанты рассматривают этот сложный агрегат, который только что претерпел запуск. В это же время главный герой романа, Джим Гамильтон, вместе с женой вступает в острый спор с их общим знакомым, который незадолго до этого стал главным виновником их личной трагедии (все трое входят в группу экскурсантов). До вчерашнего дня Джим Гамильтон работал в научно-исследовательском институте, выполнявшем заказ Пентагона. К сожалению, этот его знакомый, работавший в службе безопасности института раскопал в прошлом жены Гамильтона тот факт, что она в свое время симпатизировала Коммунистической партии США. Из-за этого нашего героя лишили доверия: знакомый – службист и буквоед – подал начальству рапорт о своем открытии, и нашего героя уволили с работы.
Именно об этом они и говорят, не щадя бранных слов, когда вдруг беватрон выходит из-под контроля. Перегорает провод, подводящий электрическую энергию к одному из мощных энергетических экранов, удерживавших поток быстрых элементарных частиц. Пучок частиц ударяет в металлическую платформу, на которой находятся экскурсанты, и все они падают а недра беватрона. Сила падения и внезапное вторжение в поле действия мощных магнитных и электростатических сил приводит всех жертв несчастного случая к потере сознания.
Спустя некоторое время Джим Гамильтон приходит в себя и осознает, что он находится в каком-то госпитале. Появляется врач, который сообщает, что его вместе с остальными экскурсантами незамедлительно вытащили из беватрона, поэтому недоразумение обошлось для них легким шоком и ушибами. Он должен остаться в госпитале под наблюдением еще на сутки, и затем, несомненно, сможет отправиться домой. Отвечая на вопрос о самочувствии всех остальных пострадавших (супруги в частности), врач успокаивает его и утверждает, что никто из них серьезно не пострадал. Единственно отставной офицер армии США, бывший в их группе, не пришел пока в сознание, но исследования показали, что это вызвано шоком от травмы головы, в остальном его организм функционирует нормально.
Через два дня Гамильтон и его жена возвращаются домой. Гамильтон начинает думать о поисках работы и, наконец, решает обратиться в тот самый институт, в котором произошел несчастный случай, поскольку директор этого научного центра был хорошим другом его отца. Гамильтон идет туда для собеседования. Директор радушно его принимает, уверяет, что специалисту такого класса место у них всегда найдется, но, таково правило, соискатель должен сдать экзамен по религии. Гамильтон приходит в изумление. С каких это пор – спрашивает он себя – чья-то религиозность или антирелигиозность стала решающим квалификационным критерием для приема на работу? В то же время Гамильтон лихорадочно старается припомнить давно забытые догмы и формулировки протестантской веры, поскольку, какими бы странными ни казались требования директора, нашему герою очень хочется получить здесь работу. Но тут его настигает следующий удар. Религия, о которой ведет речь директор, ему совершенно не известна, к тому же директор ежеминутно ссылается на какую-то священную книгу, Библию этой новой религии. Разумеется, Гамильтон проявляет полнейшую неосведомленность, директор сочувственно разводит руками и заявляет, что не может принять на работу человека, столь несведущего в вопросах веры. Далее он говорит, что не собирается захлопывать ему дверь перед носом, предложение остается в силе, но соискатель должен пополнить свои религиозные знания.
Гамильтон выходит из кабинета директора, недоумевая: кто же здесь сошел с ума? Однако, прежде чем он приходит к каким-то выводам, происходит столкновение с группой молодых самоуверенных техников, которые (как это следует из их замечаний) уже узнали о том, что Гамильтон искал работу в их институте, но не был принят из-за своего невежества в религии. Они заявляют, что это последнее – уже достаточный повод для того, чтобы такого, как он, язычника не опустить в их круг, но, кроме того, его профессиональная квалификация оставляет желать лучшего. Гамильтон чувствует себя оскорбленным такой инсинуацией, и тогда один из техников предлагает ему сформулировать закон Ома. Гамильтон начинает говорить и на половине формулировки с удивлением осознает, что действительно не помнит (не знает?), как этот закон формулируется. Пытаясь спасти ситуацию, он пренебрежительно замечает, что у специалиста его квалификации такие элементарные и очевидные взаимозависимости содержатся в подсознании, как таблица умножения у каждого из математиков. И тут же предлагает одному из техников решить довольно сложную для вычислений в уме задачу. И тут происходит невероятное: словно в кошмарном сне возле уха техника материализуются чьи-то губы, которые что-то шепчут, и техник без запинки сообщает результат вычислений.
« — Кто это? — изумленно восклицает Гамильтон.
— Это вы о чем? — недоуменно спрашивает техник.
— Ну… эта рожа! Кто это?
— Как кто? Это мой ангел-хранитель — пожимает плечами техник. — А у вас что же, нет своего ангела-хранителя?
— Нет, у меня нет! – взрывается Гамильтон. – Это ведь… это не по справедливости!
— Что именно?
— Ну, то, что вы с этой…Вас двое, вы можете лучше…»
Тут наш герой начинает понимать всю абсурдность происходящего и бессмысленность своих попыток как-то приспособиться к этой непонятной действительности и правилам, которыми руководствуются в этом институте. «Только ли в институте?» — тут же возникает вопрос, и ответ на него становится очевидным. Гамильтон возвращается домой, пытаясь привести свои мысли в порядок. После долгих размышлений он приходит к выводу, что наверняка не сошел с ума, что его психика работает нормально. Другие люди также на сумасшедших не похожи. Он ведут себя странно, но в полном соответствии с закономерностями и правилами этого странного мира. Вывод: нечто непонятное стряслось с миром, и случилось это в то время, когда он, Гамильтон, лежал без сознания в беватроне и, позднее, в госпитале. И поскольку такие существенные изменения произошли на протяжении всего нескольких часов (ведь столько длился его обморок?), то этот мир не может быть тем же самым, каким был до происшествия, миром. Вывод логичен, но на самом деле ничего не объясняет. Если это не тот мир, то что он такое? Какова природа этого мира и в каких взаимоотношениях он находится с прежним, привычным миром?
Дальнейшие происшествия, о которых излишне здесь рассказывать, дают однозначный ответ на эти вопросы.
Случилось нечто, не имеющее прецедента в истории науки и техники. Люди, попавшие в беватрон, продолжают находиться там в бессознательном состоянии. Не изученные до тех пор воздействия мощных магнитных и электростатических полей на центральную нервную систему человека привели к тому, что человеческий мозг оказался в состоянии творить пластичные и детализированные видения реальности, окрашивать эти визуальные картины элементами личного восприятия и, наконец, навязывать эти видения (с помощью телепатии, гипноза?) другим людям. Сила воздействия и убедительность видений настолько велика, что психика остальных людей оказалась как бы подключенной к психике одного из них – «мощного передатчика» на всех чувственных каналах. Поэтому наш герой и остальные жертвы несчастного случая находятся в полной уверенности в том, что они нормально живут и нормальным образом постигают окружающую их действительность.
Чтобы вырваться из этого иллюзорного мира, нужно прежде всего определить, кто из них (а они все, вся группа экскурсантов, присутствуют в этом псевдо-мире) «передает». В ходе бурного совещания в доме Гамильтона он и остальные участники той экскурсии приходят к выводу, что «передавать» может только тот, кто последним потерял сознание после падения в беватрон. Они реконструируют события в момент катастрофы и припоминают, что замыкающим в группе был тот самый отставной офицер, который, по словам врачей, в настоящее время лежит в госпитале. Следует добавить, что специфика этого явления состоит также в том, что «передатчик» сам выступает в качестве равноправного «гражданина» им же созданного мира. Кроме того, нереальность этого мира сразу же стала бы заметной для «принимающих», если бы «передатчик» создавал эти видения, основываясь на своих знаниях и представлениях о реальном мире. Он, однако, дополнительно манипулирует сознанием и воображением «принимающих», поэтому каждый из них воспринимает эти видения как собственные.
Люди направляются в госпиталь, где находится демиург их мира, намереваясь оглушить его, чтобы лишить сознания (вторично?), прервать «передачу». Отставной офицер принимает их холодно, с видимым неудовольствием. Когда они объясняют ему цель своего визита, тот непонятным образом переносит с экрана телевизора в комнату целую орду ангелов (телевидение транслирует в этот момент какую-то неправдоподобную религиозную церемонию, происходящую в небесах (!), которая обороняет его от агрессоров. В тесной палате разгорается потасовка, в суматохе кому-то удается стукнуть офицера чем-то твердым по голове, тот теряет сознание, а вместе с ним впадают в беспамятство и все остальные.
Спустя некоторое время наш герой приходит в себя, находит среди разбросанных по палате тел свою жену, обнимает ее, утешает и заверяет, что теперь все у них в порядке. И тут вдруг с ужасом осознает две странности. Во-первых, у жены исчезли все ее женские округлости, а во-вторых, они ведь по-прежнему находятся в госпитале.
Мы понимаем теперь (одновременно с героями романа!), что они не вернулись в реальный мир, но стали узниками очередной фантасмагории, которая представляет собой творение очередного «передатчика» — особы, которая предпоследней потеряла сознание в беватроне. Теперь снова нужно ее найти, «обезвредить» ударом по голове – и это лишь для того, чтобы упасть на очередной уровень иллюзии. И конца-края этому не видно.
Не потому ли мы отвергаем андроидов, что из дилеммы а) любить Андроида-Человека-Жертву и б) ненавидеть Андроида-Человека-Жертву наша совесть (?) велит нам выбирать второе решение? И, может быть, только облик андроида приводит нас к смирению и вызывает опасение, что мы богохульствуем в своей бесстыдной жажде творить, что мы спесиво возносимся на трон Того, кто творит других по образу своему и подобию?
Быть может, в глубине сознания рядовых обитателей этого мира дела именно так и обстоят? В неискреннем раскаянии Человек спускается с гордо занимаемой позиции Господина Великого Творения и, лицемерно бия себя в грудь, преследует андроидов, использует их как мальчиков для битья, в них (копиях себя) локализует худшие свои черты и жестоко их карает за собственные провинности и преступления.
Но Дик не останавливается на этом, он проникает глубже, пытаясь внутри этого явления найти и понять упорно звучащую фальшивую ноту.
Вздорным является утверждение наиболее заядлых ненавистников роботов и андроидов, что в натуре этих машин заложена иррациональная имманентная жажда убийства. Андроиды убивают своих хозяев только потому, что они так сконструированы и запрограммированы.
Разумеется, в намерения их создателей не входила таким образом понимаемая «взаимосвязь» роботов и людей, они лишь пытались создать психологический и правовой барьер, который препятствовал бы возвращению андроидов на Землю.
Переход этого барьера андроидом позволяет властям на Земле умыть руки, зарядить лазерное ружье и спустить гончих псов с привязи.
Но зачем предприняты столь жестокие макиавеллистические предупредительные меры?
Одобрение присутствия андроидов на Земле привело бы к тому, что в этом, по-прежнему капиталистическом, мире они стали бы серьезными конкурентами на рынке рабочей силы, конкурентами той части человечества, которая вышла из ядерной войны с неотвратимыми негативными изменениями в генетике. Если бы андроиды заменили людей на фабриках (это же логично – их труд гораздо более производителен), пустой тратой денег была бы оплата их труда, поскольку они не нуждаются в продовольствии, одежде и так далее и тому подобное. И, если это так, они не могут создавать никакого потребительского рынка. Так кому же продавать новые товары, если андроиды не обладают никакой покупательной способностью, как, впрочем, и люди – не зарабатывающие на свое существование, вытесненные из фабрик андроидами? Бизнес есть бизнес…
Так выглядит внутренняя основа «новой» этики и «нового» социально-религиозного канона, о которой на всякий случай громко не говорят. Однако сами за себя говорят факты, например чрезмерное раздувание стремления людей к обладанию животными приводит, из-за нехватки живых, к неустанному росту спроса на копии – прекрасный бизнес.
Дик ненавидит капитализм и изобличает его с тем или иным накалом ярости во всех своих романах. В то же время он пессимистичен в своем убеждении в том, что эта система чрезвычайно живуча, что она переживет самые ужасные катаклизмы, которые обрушатся на наш мир. Это связано с тем, что капитализм черпает жизненные силы в низменной сущности человеческой натуры, а основой и опорой этой системы служат худшие черты человеческого характера, ибо человек, невзирая ни на какие обстоятельства, всегда стремится к обогащению, приобретению все новых и новых вещей.
облако тэгов
